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Hijo de padres dedicados al oficio teatral –su madre era actriz y escritora, y su padre director- Richards tuvo su primer acercamiento con los métodos de trabajo del ya para entonces notable director y teórico teatral Jerzy Grotowski, a través de Ryszard Cieslak, célebre actor y miembro fundador del Teatro Laboratorio de Grotowski en Breslavia, Polonia.​

Para ese entonces, 1984, Richards cursaba su último año de estudios en la Universidad de Yale, y luego de cuatro años se sentía con ''el físico completamente bloqueado'', y miedo a convertirse en una ''caja parlante y saturada'' en la que inconscientemente temía que algo en sí mismo estuviera muriendo, tal como lo recuerda en su libro Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas, a partir del cual están basadas algunas de las preguntas realizadas durante la siguiente entrevista, junto con la experiencia como espectador de la obra The Living Room.

''Grotowski solía decirme en muchas ocasiones: no te identifiques con el maestro, identifícate con el aprendizaje. ¿Que es lo que uno puede aprender? El oficio, esa es la clave que te ayuda a llegar hasta lo desconocido, la creatividad es el descubrimiento de lo que uno no sabe'', puntualiza Richards.

Integrado por Antonin Chambon, Benoit Chevelle, Delphine Derrez, Bradley High, Guilherme Kirchheim, Jessica Losilla-Hébrail, Tara Ostiguy, Cécile Richards y Thomas Richards,  los miembros del Focused Research Team in Art as Vehicle, ofrecieron una serie de talleres con el fin de apoyar la formación y el fortalecimiento de directores, actores y estudiantes de la comunidad teatral del país.

Las actividades del proyecto Legado Vivo de Jerzy Grotowski incluyeron además un seminario a cargo de Carla Pollastrelli, en el que se presentaron videos históricos del trabajo teatral de Grotowski, junto a los de trabajos perfomativos del Workcenter que se encuentran en los archivos del Workcenter, y una retrospectiva / dialogo con el señor Richards. Cada uno de las etapas del proyecto, que tuvo como sedes las ciudades de Pasto y Bogotá, culminó con la presentación de la obra The Living Room.  

​La realización del Legado vivo de Jerzy Grotowski fue posible gracias al apoyo del Área de Teatro y Circo de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, IDARTES, el Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Teatro della Toscana, Teatro Varasanta, Corporación Escénica de Pasto La Guagua, Fundación Aleph Teatro, Alcaldía de Pasto, Fundación Kolping Colombia y la Academia de Artes Guerrero.

Grotowski y el Workcenter

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¿Qué es el Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards?​

El Workcenter fue fundado en 1986; es el lugar donde Grotowski desarrolló la última fase de su trabajo de investigación -Arte como vehículo-, la cual no puede ser considerada como teatro en sí misma, puesto que al final de su vida Grotowski ya no estaba interesado en hacer teatro, sino en lo que denominó la ''objetividad del ritual'', de acuerdo con la cual la estructura performativa debe trabajar sobre las personas que lo están haciendo para tener un impacto en sus cabezas, sus corazones y sus cuerpos.

Este trabajo está basado en cantos antiguos de tradición; canciones seleccionadas de muchos lugares diferentes entre sí, provenientes de países de África y el Caribe. Mucha gente no lo sabe,  pero Grotowski trabajó durante siete años en el Caribe estudiando una de sus tradiciones más antiguas. 

Después de conducir una investigación práctica relacionada con las tradiciones de todas partes del mundo, Grotowski creó un proceso de trabajo en el Workcenter que podría ser útil en nuestro mundo moderno para personas que están llegando de diversos trasfondos culturales; un camino forjado por un trabajo diario y dedicado a la actuación de transformar percepción y presencia. 

Aunque el trabajo está enfocado en la ''objetividad del ritual'', su base se encuentra firmemente cimentada en el campo de las artes performativas. Por ello, el Workcenter siempre fue también un lugar para la práctica pedagógica en el que los jóvenes que participaban podían formarse en el oficio de la actuación, a partir del aprendizaje de las acciones físicas, la composición, la línea de la vida en el hacer, y todos los demás elementos propios del oficio del actor.

¿Qué diferencia el trabajo desarrollado por Grotowski al que adelanta actualmente en el Workcenter?​

Grotowski tuvo una historia muy larga, y su trabajo de investigación pasó por diferentes fases: “el teatro como presentación”, durante la que realizó obras maravillosas como El príncipe constante o Akropolis, que cambiaron nuestra forma de concebir el teatro; seguidas del ''parateatro'' y el ''Teatro de las fuentes'', durante las que gradualmente él comenzó a investigar diversas tradiciones en el mundo en busca de herramientas performativas: cantos y movimientos, por citar dos ejemplos, que tuvieran un impacto objetivo en personas que los usaban, incluso si dichas personas no hacían parte de su cultura de origen. El Arte como vehículo se basó en este tipo de herramientas transculturales.

Grotowski trabajó en el Workcenter durante un periodo de 13 años, a lo largo del cual desarrollamos el Arte como vehículo de manera conjunta, hasta su muerte en 1999. Se trató de un momento muy crítico y al inicio fue natural que nuestro trabajo debiera ser protegido, por lo que al principio muy poca gente fue invitada a verlo, principalmente debido a que el propósito de este trabajo estaba asociado con las personas que participábamos, a lo largo de un proceso muy ligado a nuestra propia transformación. 

Sin embargo, mientras que el trabajo se desarrollaba gradualmente, desde una perspectiva interior, llegó a ser necesario que más gente viniera a verlo. Grotowski no estaba transformando el trabajo en teatro, pero reconocía que invitar a otras personas a ver las estructuras preformativas era una prueba útil, porque ellos podían confirmar si lo que hacíamos estaba al nivel de nuestra profesión y oficio o no. La presencia de espectadores también podía ayudarnos a encontrar una manera para que nuestro trabajo resultara útil para otros, por ello, a lo largo de los años 90, algunos visitantes fueron invitados, pero siempre en pequeños grupos. 

Cuando Grotowski murió, nos preguntábamos ¿cómo avanzar? Necesitábamos reconocer que no éramos Grotowski. Él fue uno de los directores más influyentes del siglo XX y, al final de su vida, pudo conducir sus investigaciones y encontrar los fondos necesarios, sin tener una relación directa con el mundo del teatro, es decir con la obligación de crear performances.

​Sabíamos que para crear el terreno en que nuestra investigación se pudiera desarrollar, necesitaríamos descubrir la manera en que podríamos ser útiles, y cuando surgió esa exigencia, comenzamos a preguntarnos respecto al concepto de familia, encontrándonos con que la nuestra era el teatro: todo nuestro trabajo está basado en los elementos fundamentales del teatro, los cuales debíamos desarrollar de una forma en la que pudiéramos explorar, en un modo profundo y articulado, las maneras para caminar a través del mundo del teatro, llevarlo a festivales y realizar presentaciones, sin perder su esencia y dejar que continuara creciendo. 

¿Cuáles son las principales líneas de investigación que desarrolla el Workcenter?

Nosotros desarrollamos el trabajo del Arte como vehículo, pero como se pudo observar en The Living Room, es muy distinto a la manera como lo hacíamos hace 20 años, no solo en términos de la estructuración del evento, sino también en los de la dramaturgia: usted entra en una fiesta de carácter algo extraño porque no sabe qué lo llevó allí; descubre que alguien está celebrando su cumpleaños, pero todo esto se desarrolla en un sueño.

Hay un significado alegórico porque no es un cumpleaños normal, y entonces usted entiende que se trata de un viaje dentro de esta sala, en procura de encontrar la casa, el hogar. Así es que hay elementos dramatúrgicos que se pueden leer, y al mismo tiempo, el contenido se encuentra en el flujo energético que los actores están viviendo, a partir del trabajo sobre las acciones y los cantos tradicionales.

Sin embargo, en mi equipo estamos también desarrollando un solo en francés con Cécile Richards, quien ha estado en el Workcenter desde hace 13 años, además de una nueva creación que explora el desarrollo de nuestro trabajo sobre cantos africanos y afro-caribeños, y la confrontación entre este enfoque y un texto de Dostoievski. Una línea principal en el Workcenter hoy está encarnada en la investigación del grupo que dirijo, el Focused Research Team in Art as Vehicle. 

Actualmente dentro del Workcenter hay dos grupos de trabajo, cada uno conformado por alrededor de 10 personas. El Open Program, que es dirigido por mi colega Mario Biagini, ha realizado diferentes tipos de obras performativas, algunas de ellas basadas en la poesía de Allen Ginsberg, además de un trabajo de composición muy especial para que estos poemas puedan volverse canciones. 

Ellos también trabajan a partir de canciones de la diáspora africana en los Estados Unidos durante la época de la esclavitud, estableciendo una combinación muy interesante entre la voz de un poeta judío y estos cantos de herencia afro-estadounidense. Como parte de sus trabajos tienen además algo parecido a un concierto rock y una especie de fiesta que puede desarrollarse en un bar. De igual manera hay un evento que transcurre a lo largo de toda una noche. 

Ahora mismo en el Workcenter hay múltiples tipos de eventos perfomativos que surgen de estas dos líneas de investigación y que se presentan alrededor del mundo.

¿Qué importancia tiene la música –los cantos antiguos- en el trabajo que desarrolla el Workcenter?

Los cantos antiguos, quizá lo más importante dentro de todo nuestro trabajo, de alguna manera constituyen nuestro camino especial. Llevamos trabajando 30 años en cantos de diversas tradiciones, y no solo sobre aquellos de África o del Caribe, porque cuando trabajamos con personas de un país como Colombia, por ejemplo, puede ser que necesitamos acercar el trabajo a través de cantos de su propia cultura.

El punto es que existen ciertos cantos que han pasado el examen del paso del tiempo, son tan antiguos que tienen un carácter anónimo y nadie sabe quién los creó; en cierta medida tienen un carácter muy especial, porque al ser cantos para despertar, descienden dentro del ser humano, y pueden tocar unos puntos energéticos de los que hablaré más adelante, pidiendo que se abran y se comprometan.​

Estos cantos -no todos, puesto que en realidad son pocos-, son herramientas para transformarse a sí mismo. Hay que cazarlos para encontrarlos porque son únicos y bastante especiales, y a través de estos 30 años el trabajo con este tipo de herramientas se ha convertido en una de nuestras especialidades.

 “No se trata solamente de estudiar o ‘entender’  a un maestro como Grotowski, sino de usar como trampolín los descubrimientos realizados por él para encontrar una vía creativa propia”.

Pasto, Bogotá y el Workcenter

¿Qué recomendaciones haría a los actores que quieren estudiar a Grotowski en el contexto de un país como Colombia?

Esta es una pregunta muy complicada. Hay dos maneras básicas: la primera de ellas es leer, y uno debe leer de la manera como Grotowski lo haría. Hay un libro que fue muy importante para él cuando estaba joven y se encontraba en la etapa de formación, escrito por Vasily Toporkov: Stanislavski in Rehearsal, que trata sobre principios básicos de la actuación y las acciones físicas, que Grotowski estudió para tomar elementos prácticos que pudieran a ayudarlo a crear sus propias bases creativas. Los jóvenes estudiantes de actuación necesitan leer a Grotowski de esta forma.

La segunda manera, para quien esté muy interesado, consiste en trabajar con alguien que haya trabajado junto a Grotowski por un periodo de tiempo constante. Esto puede conducirlo a encontrar un modo de trabajar con el Workcenter.

Mario Biagini y yo trabajamos Grotowski con durante 13 años y contamos con una gran experiencia, pero hay muchos mitos y confusiones respecto a su trabajo, e incluso hay gente totalmente incompetente y que no tiene esa experiencia, quienes enseñan el ''método Grotowski'', cuya relación debería evitarse porque resulta una pérdida de tiempo y solo contribuye a alimentar más el mito que existe en torno a él. No se trata solamente de estudiar o ''entender'' a un maestro como Grotowski, sino de usar como trampolín los descubrimientos realizados por él para encontrar una vía creativa propia.

Sin embargo, sucede con frecuencia que cuando el joven actor observa un trabajo maravilloso comienza a confundir la estética con el oficio. Es allí donde empieza el desastre, porque al imitar de forma mecánica a un director como Eugenio Barba, lo que se observa es que actores de todo el mundo andan en zancos, moviendo un muñeco que representa a la muerte. Nadie necesita eso y por supuesto hay que tratar de evitarlo.

¿Qué observó respecto al trabajo de los actores que hicieron parte de los talleres?

En primer lugar, quisiera destacar el trabajo realizado por el equipo de Varasanta, Fernando Montes y todos aquellos que organizaron este proyecto –el Ministerio de Cultura e IDARTES-, al igual que los integrantes del Colectivo Teatral de Pasto. Tanto allí como en Bogotá tuvimos la oportunidad de trabajar durante dos semanas con jóvenes actores de teatro.

¿Qué hicimos? Les pedí que prepararan su mejor trabajo en una obra de tres minutos que tuviera un comienzo, un intermedio y un final para hacer una especie de examen, con el fin de determinar lo que podían hacer como artistas. Desafortunadamente observamos que en todas sus presentaciones había toda una serie de clichés, estereotipos –imitaciones de los así llamados maestros del teatro–, y varios errores fundamentales en lo que respecta al oficio teatral.

Había también algunos abordajes muy confusos que para el caso de Colombia están muy ligado a ciertas necesidades sociales con la cuestión indígena: es evidente que hubo un mal trato y hechos terribles contra estas culturas, pero por ejemplo, para el caso de Pasto, sucedió que algunos artistas que no hacían parte de la cultura indígena, querían informar a través de sus trabajos sobre este tipo de injusticias –lo que en sí mismo no es negativo–, pero cayeron en el error de hacer un tipo de teatro desarticulado, en el que al término de la presentación no había nada significativo. El nivel teatral era muy malo porque estaban bombeando el sufrimiento de alguien distinto a ellos.

A través de un abordaje del problema desarticulado y forzado, el creador puede otorgarse fácilmente una ''buena consciencia'' –ya que puede sentir que él se conduele con los indios– pero el resultado es superficial. Una vía potencialmente creativa sería construir una obra de tal manera que cuando el espectador salga del teatro no pueda dejar de pensar en el problema, debido al nivel de análisis y articulación del tema de la obra, y que no puede ser conseguido al bombear las emociones de otro. 

¿Qué es bombear? Forzar las emociones de tal manera que todos están, de modo exagerado e increíble, lamentando una tragedia, lo que en esencia se define como una mala actuación. En este caso los llevamos a la base de la creación, a partir de nuestros propios deseos, pensamientos y preguntas, lo que puede llevarnos a la creación de líneas de acciones que resulten creíbles.

Si el actor no es creíble en el escenario resulta muy difícil poder llegar a cualquier lado, hay que ayudarlo a descubrir esa credibilidad. No obstante, algo que observé en Bogotá y Pasto, es que los actores no están pensando de una forma viva, de tal manera que no logran establecer lo que es importante para ellos y que solamente ellos mismos pueden decir, algo de lo que solo ellos pueden hablar: aquello que los toca de una manera tan fuerte como individuos que incluso temen hablar de ello.

¿Se logró avanzar en este aspecto?

Una parte muy importante de nuestro trabajo con los actores fue analizar con cada uno cuál podría ser su camino específico, y cada uno dista mucho del resto; así comenzaron a surgir una serie de ideas increíbles, de tal manera que luego de cinco días de trabajo logramos avanzar dentro de un tipo de territorio fértil, que muchos veces puede ser bastante difícil y complicado de descubrir. 

Había un joven que, por ejemplo, insistía en tener problemas con su voz, porque creía que no podía producirla. ¡Ése no es el problema! El problema es que él no estaba trabajando en algo que le resultara significativo; pero cuando comenzó a darse esta situación, su trabajo fue adquiriendo un carácter orgánico, natural y creíble, además de cambiar su forma de actuar, porque literalmente se había encendido, ya que necesitaba hacer lo que estaba haciendo. ¡Ya no hacía falta ninguna técnica para mejorar la voz!

Grotowski trabajaba mucho sobre este aspecto, porque para él resultaba clave que el actor supiera identificar por qué hacía lo que hacía, lo que puede llevar a alguien a descubrir lo que necesita hacer. Si se logra descubrir eso, entonces todo empieza a estar en su lugar.

¿Había alguna diferencia entre los actores de Bogotá y los de Pasto?

Francamente no lo creo; todos hicieron un trabajo increíble, pero sus clichés durante la primera etapa de trabajo eran prácticamente los mismos. Lo que quiere decir que debe haber un problema en lo que respecta al entrenamiento teatral, debido quizá a una confusión entre el oficio y su estética.

¿Qué es el oficio?

Todo aquello que puede ayudarnos a realizar nuestra visión personal como artistas, y que para un actor, fundamentalmente está relacionado con su trabajo en las acciones físicas. No se puede prescindir de este aspecto porque constituye la base. 

Stanislavski trabajó toda su vida para analizar el comportamiento humano, y solía decir que cada necesidad o deseo era articulada por el ser humano a través de una acción: la persona trata de realizar su deseo a través de la acción, y esto afecta su entorno, de tal manera que el mundo a su vez reacciona desencadenado en la persona una reacción y una nueva acción. Se trata de acciones y reacciones que, cuando son reales, se articulan físicamente porque en la vida nuestros necesidades y deseos se articulan a través del cuerpo.

Luego viene el asunto de la composición, y el actor debe estar en capacidad de componer algo que sea claro y que tenga un comienzo, un medio y un final, de tal manera que el 99 por ciento del público haya comprendido. 

A eso sigue la cuestión de la credibilidad, ¿por qué generalmente el público no cree? Porque los actores no realizan acciones sino que bombean sus emociones o hacen unos performances de carácter pseudoritual, basados en símbolos que nadie comprende, usualmente asociados a lo que comúnmente se cree que es el trabajo de Grotowski.

Este último aspecto nos lleva a abordar la cuestión de la imitación. No hay que confundir inspiración con imitación. Se puede ver el trabajo de Grotowski y sentirse inspirado, pero es también importante poder inspirarse a partir de las propias preguntas: ¿qué es importante para usted?, ¿cómo va a comunicarlo a la gente alrededor suyo? Eso nos lleva al nacimiento de una estética que es el resultado de una tentativa para establecer esa comunicación en un tiempo, lugar y sociedad dados.

''Se puede ver el trabajo de Grotowski y sentirse inspirado, pero es también importante poder inspirarse a partir de las propias preguntas: ¿qué es importante para usted? , ¿Cómo va a comunicarlo a la gente alrededor suyo?''.

The Living Room y el público

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¿Qué opinión tie​ne respecto al público que asistió a The Living Room?

Preferiría no responder esa pregunta, porque de alguna manera lo peor que podría hacer es encasillar al público para terminar diciendo cosas como que debería tener ser de calidad, que siente o haga esto o aquello. ¡Antes de venir a ver mi obra debe purificarse! Solo así podrá percibirla, y ese tipo de tonterías.

La verdad no se requiere nada de eso, solo trabajo. En la medida que se haga un buen trabajo, uno va encontrando su audiencia, y al igual que un imán, se comenzará a encontrar gente que necesite de su trabajo. Pero para que eso sea posible se requiere el oficio.

En algunos partes de la obra el espectador pareciera asistir a un ''ritual de iniciación para actores''. ¿Qué papel tiene el público en las investigaciones que adelanta el Workcenter?

Usted ha sido muy preciso en su observación, las personas que asistieron a la presentación de The Living Room vieron el trabajo de un tipo de iniciación que tiene dos niveles, el primero de ellos ligado al oficio del actor, en el que todos ellos han alcanzado un nivel muy avanzado.

Pero también se están iniciando en lo que, dentro de nuestro trabajo habíamos descrito como un proceso interior muy ligado al despertar de los diferentes centros de energía que existen en el ser humano: desde energías más densas de carácter vital, por ejemplo, pasando por energías que podemos relacionar a lo que puede ser llamado ''corazón'', y más arriba, hacia centros de energías que existen alrededor de la cabeza y después aun más arriba. Todo esto se relaciona con el despertad de un tipo de sutil eje interior.

A través de la performancia de la acción, la persona que está desarrollándolo, se vuelve transparente frente al flujo de esas energías que pasan por el cuerpo físico e incluso lo superan, llegando a entrar en contacto con una fuente sutil; de este lugar, ubicado encima del cuerpo, una corriente delicada, como si descendiese, puede penetrar y bañar la estructura física.

Este tipo de proceso interior complicado, que Grotowski llamó ''verticalidad'', es el núcleo de la investigación Art as Vehicle, y supongo que, en practicas de diversas tradiciones en todo el mundo, este tipo de experiencia es también el objetivo. 

¿Cuál es lugar de los testigos de este evento? Primero tenemos que hablar de la posibilidad -el ser humano es muy perceptivo y hay una forma de ver este tipo de trabajo que es muy distinta a la de ver teatro, cine o televisión-, porque puede tenerse una percepción directa del proceso: el hacedor está allí, este flujo energético está ocurriendo, y debido a esta inducción se pueden percibir huellas del proceso:  si se toma un cable eléctrico por el que transita corriente y se le acerca uno que no la tiene muy cerca, debido a la proximidad comenzarán a aparecer trazas de corriente en ese segundo cable.

¿Sucede con frecuencia que el público reaccione de esta forma?

Parece muy extraño, pero es un fenómeno muy fuerte que yo no espero de la gente que está presenciando la obra. Puede ocurrirles o no, pero es una posibilidad de compartir un contenido, que por otra parte está muy ligado a ese aspecto del teatro respecto al concepto de compartir algo: una idea o una historia, y que en este tipo de trabajo está vinculado a esta experiencia.

Viene luego el aspecto relacionado con la lectura, la cual requiere un esfuerzo consciente de la audiencia, exactamente igual a lo que ocurre en un sueño que se considere verdaderamente importante: el inconsciente está tratando de decir algo que depende de la persona que sueña, lee, entiende y hace algo al respecto.

Algo similar ocurre con la estructura de The Living Room. Hay muchos elementos que se pueden leer de forma alegórica: el hombre que, al igual que Ulises, hace un viaje, pero está en la sala de su casa. Es como si él se hubiese planteado la pregunta, ¿Es esta mi casa? Él recibe un mensaje. Debe encontrar algo que es llamado lo vivo, -pero, ¿qué es eso?-, las mujeres se transforman a sí mismas en una especie de oráculos que empujan adelante a este personaje en su viaje. Todo eso se puede leer.

¿Debe estar el público cualificado para esta experiencia o no? 

Especialmente en lo que respecta a este tipo de trabajo, ligado a un proceso interior, creo que es muy importante que el acercamiento con el público evite cualquier tipo de tentativa a condicionarlos. Si he creado una pieza que es como un árbol, existe y puede ser sentida e interpretada, debo evitar el problema de predicar ¡Usted debe ser así!, ¡Nosotros tenemos el santo grial! Porque resultaría muy ambiguo frente a este tipo de trabajo.

“En el Teatro laboratorio, Grotowski desarrolló un entrenamiento físico muy elaborado,

pero siempre solía decirme que ese no era el camino hacia la creatividad”.

El oficio del actor

¿Cuál es su opinión sobre la enseñanza práctica que se hace acerca del abordaje de Grotowski en el ámbito académico?

Creo que hay muy poca gente que tenga el derecho de enseñar a Grotowski, porque nadie puede enseñar algo que realmente no conoce. Alguien que conozca el trabajo de Grotowski debió trabajar con él, quien además nunca escribió un método, que es a partir de lo que mucha gente trabaja: forzar el entrenamiento físico de los actores al punto de querer verlos convertidos en atletas olímpicos.

Todas esas cosas son producto de una mala comprensión del trabajo de Grotowski, concebidas por quienes realmente no lo conocen y terminan mal interpretándolo. En el Teatro Laboratorio, Grotowski desarrolló un entrenamiento físico muy elaborado, pero siempre solía decirme que ese no era el camino hacia la creatividad.

Desafortunadamente su trabajo ha sido mal entendido, debido a que es enseñado por gente que nunca trabajó con él; probablemente existan muy pocas personas que tuvieron un contacto suficientemente prolongado como para ser capaces de enseñar algo significativo relacionado a su abordaje. 

Su relación con el trabajo de Grotowski inició con un seminario en la Universidad de Yale, a cargo de Ryszard Cieslak. ¿Qué aspectos destacaría de esa experiencia?

¡Fue una explosión mental absoluta! Yo era un estudiante regular formado en la tradición occidental -estuve sentado en un pupitre desde los tres hasta los 21 años-, y asociaba el hecho de actuar con Stanislavski a un cierto tipo de realismo. Con Cieslak, de alguna manera, el cuerpo tenía que estar vivo y comprometido con lo que hacía.

Recuerdo que había una joven amiga mía quien tenía una voz muy chillona. Él le preguntó si había un texto que ella supiera de memoria. Cieslak la puso de cabeza y mientras estaba en esta posición recitando su texto, le repetía ¡Sonido!, ¡Sonido! Él estaba intentando sacar el sonido de ella en modo que emanase de su sexo y golpease el techo. 

Todos estábamos aterrados; en otra ocasión, estaba trabajando conmigo tratando de encontrar un sonido que resonara en la coronilla de mi cabeza y yo hacía sonidos intentando sacarlo mientras él me pegaba en ese lugar. ¡Fue una experiencia increíble y muy divertida! Pero también quedaba esa sensación de haber aprendido algo.

No era un ''profesor'', era alguien con enorme experiencia que estaba tratando de ayudarnos a hacer algo y que utilizó su tiempo para probar qué esto se  podía hacer. Además tenía una calidez humana muy grande. Luego, Cieslak me envió a descansar: –hiciste algo a plenitud y ahora hay que dejarlo resonar-, me dijo. ¡Fue algo increíble!

¿Cuál es la importancia de preservar el oficio del actor en la actualidad?

Es difícil decirlo, porque eso nos lleva a la pregunta respecto a si alguien necesita el teatro. ¡Tal vez no! Pero el punto no es ése, el punto es si es buen o es mal teatro, y probablemente la respuesta sea que en la mayoría de los casos es simplemente malo. Para hacer una buena joya hay que cortar los diamantes de una forma perfecta y eso es parte de un oficio que se domina o no.

No se trata solo de un problema de Colombia, en cuanto a que es una realidad global en la que hay un gran declive respecto al oficio teatral; hecho que dista mucho a lo que actualmente ocurre con el cine o la televisión, en los cuales ha habido progresos. ¿Por qué razón? Todo el mundo necesita que le cuenten historias. ¿Quiere que le cuenten una historia y entonces decide ir a teatro? ¡No!, se conecta a internet y ve una película. Eso es lo que ocurre hoy.

Sin embargo, el teatro tiene algo maravilloso, en la medida que el público puede estar frente a frente con los actores y algo especial puede ocurrir, aunque dependiendo de la calidad del diamante y de las acciones que se realicen. Quiere decir que el oficio teatral es muy valioso y que se haga de manera competente resulta muy importante.

Su experiencia en Botinaccio lo enfrentó a lo que Grotowski describe como el “artista-turista”, ¿Cómo logró superar esta etapa de su formación?

Primero quisiera explicar lo que significa el término ''artista-turista'': Un turista es alguien que recorre una serie de lugares tratando de estimularse a sí mismo a través de nuevas impresiones –''¡Ah, la torre Eiffel!, ¡Ah, la gran muralla china!''-. Nunca permanece en un lugar y nunca indaga sobre algo a profundidad.

En Bogotá, por ejemplo, una de las asistentes a los talleres cayó en esa trampa; se dio cuenta, porque mientras nuestro trabajo se iba desarrollando a lo largo de cinco días, y todos los participantes comenzaron a alzar vuelo, pese a todas que mis instrucciones eran muy precisas, ella se convirtió en una ''artista-turista''.

Al comienzo debió pensar que se trataba de una buena idea, luego trata y pasa a ser solamente buena; pero luego, la segunda vez, ya nada funciona y súbitamente decide cambiar también esa idea. Al principio funciona, pero luego ya no, y vuelve a cambiar otra vez de idea. Y al final no hay nada, porque incluso durante la presentación final decidió cambiar lo que debía presentar para comenzar a improvisar.

En cualquier proceso creativo en el teatro hay una especie de ley no escrita, a partir de la cual durante su desarrollo solo se puede ir hacia adelante, paso a paso; uno solo cambia de dirección si encuentra algo mejor a lo que tiene. Ese fue uno de mis mayores problemas durante mi propia formación, porque cuando tenía 23 años, me convertí en el mejor de los “artistas-turistas” de mi propio grupo de trabajo. Grotowski se dio cuenta y me lo cobró muy duro.

¿Recuerda cuáles eran sus principales ''crímenes'' al trabajar con Grotowski en el Objective Drama?

¡Ah, veo que usted ha leído mi libro, Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas! En realidad no es tan importante que los recuerde o no, sino más bien que tenga la capacidad de poder verlos en otros cuando ocurren para ayudarles a no caer en ellos, pero si quiere hacerme una prueba sobre este texto que escribí en 1993, supongo que estas serían las respuestas: durante el entrenamiento físico y los juegos con movimiento, se debe evitar golpear el piso ejerciendo exagerada fuerza con los pies; respirar con excesiva fuerza; no bombear las emociones. Creo que estas son las principales.

¿Qué es la improvisación y qué papel juega la disciplina en la formación del actor?

La improvisación es un concepto muy engañoso, justamente por aquello de volverse un ''artista-turista''. Cuando improvisamos hacemos algo por primera vez y nos sentimos comprometidos, sin embargo al mirarlo desde afuera –especialmente cuando se trata de una improvisación basada en generalidades como la cotidianidad, o el viento, o la alegría- el resultado son clichés, que cuando se están gestando usualmente producen una sensación de gran bienestar al actor que los produce.

¿En qué momento resulta eficaz la improvisación? Cuando se produce dentro de una estructura: imaginemos que trabajamos con una actriz y descubrimos que la relación con su madre se ha vuelto fundamental, de tal manera que ella desarrolla una serie de acciones basadas en recuerdos de una circunstancia específica.

¡Ah! –le decimos-, por favor transfórmese muy lentamente en su madre y recuerde lo que ella haría en esa circunstancia. Desde cierta perspectiva ella estaría improvisando, pero a partir de un evento muy preciso: el recuerdo de su madre en esta circunstancia específica la hace convertirse en ella. Aquí, para llegar a la estructura viva, la improvisación no solo es eficaz sino que además es muy necesaria.

La improvisación es muy importante dentro de la estructura cuando está hecha. The Living Room, por ejemplo, es un evento performativo muy preciso y casi en toda instancia sé lo que debo hacer, pero está vivo porque nosotros improvisamos. Todo el tiempo debemos buscar detalles que están escondidos dentro de la estructura, de tal manera que estamos tocando y reaccionando a este desconocimiento sin romper la estructura.

¿Qué podrían desconocer en una obra que funciona como el mecanismo un reloj?

¿Qué desconocemos? A nuestros compañeros. Ellos son diferentes cada día, y para estar vivo tengo que ajustarme y reaccionar: eso es improvisar. Tanto para Stanislavski como para Grotowski esto era la improvisación: no es algo general y siempre debía hacerse dentro de la estructura.

¿Qué NO son las acciones físicas?

Podemos decir lo que hacen los actores para sustituir las acciones físicas: movimientos del cuerpo, por ejemplo. Un movimiento no es una acción; pero si pido a alguien que venga, y llamo la atención de esa persona, eso es una acción física: incluye un movimiento, pero no solo se limita a ese movimiento.

Los gestos con los que el actor sustituye las acciones son movimientos periféricos del cuerpo e incluso pueden hacerse con el rostro. La sonrisa social, que no quiere decir nada, es un gesto. Sin embargo, las verdaderas acciones no son gestos. En el ejemplo anterior, la acción que realicé para que la persona se acercara surge de mi interior a través de una serie de impulsos que no son movimientos periféricos. Un contacto fue establecido y atrapó su atención.

Bombear tampoco debe confundirse con una acción física, y hay dos maneras de bombear: el tipo que suelen hacer los hombres al contraer el cuerpo para estimular el sistema nervioso, que sin embargo no resulta creíble; mientras que las mujeres generalmente adoran bombear su respiración a través de una serie de inhalaciones y exhalaciones que incluso logran producir algunas lágrimas, pero que sin embargo no hacen parte de un flujo vivo de acciones y contactos.

¿Qué importancia tienen los conceptos de forma y flujo de la vida para el trabajo del actor?

Hay dos líneas opuestas y una partitura de performance teatral necesita de ambos polos. El flujo de la vida es este algo misterioso que hace que la línea de acciones del actor sea viva; está ligada a sus intenciones, las razones para hacerlo, la forma en que se establece una conexión con esas razones, hacerlo como si fuera la última cosa que va a hacerse en la vida, por ejemplo.

Esto, sin embargo, no es suficiente. Si la acción es realmente viva, llegará a una forma, y esa forma es parte de la estructura; al igual que un río, si se tiene todo un flujo y no hay bordes que lo contengan y canalicen, solo se tiene un pantano. El actor requiere de esos bordes para poder desarrollar su trabajo.

¿Cómo desprenderse de la emotividad?

No hay que dejarla ir, simplemente hay que olvidarse de ella. Lo peor que puede pasar en mi trabajo es que un actor me diga ''estoy bloqueado''. No hay problema, está bien, cualquier persona puede estar emocionalmente bloqueada, pero el propósito del arte no es desbloquear a nadie. El arte no es una terapia, y si el actor descubre cuál es su verdadera necesidad para trabajar seguramente logrará desbloquearse.

Había un muchacho en el taller que presentó una pieza que no funcionó y yo estuve conversando con él durante al menos una hora, tratando de encontrar ese territorio fértil, pero todo el tiempo él permaneció sentado en su silla, moviéndose nerviosamente, tratando de hacer lo que asumía que yo esperaba de él.

¡¿Qué es lo que tanto teme decir?! –le pregunté en algún momento-, y de repente el me respondió sinceramente lo que tenía miedo de decir. ¡Ahí estaba la clave de todo! El tema de su pieza había aparecido. Su presentación el último día fue muy buena, hubo un progreso increíble. Si el actor encuentra esa necesidad y crea desde esa necesidad, estará vivo.