El director y actor de teatro, Amir Haddad (Guaxupé, 1937) dirige grupos alternativos desde la década de los setentas a partir de unas líneas de investigación que han sido de particular importancia entre los artistas de su generación: disposición no convencional de la escena; deconstrucción dramatúrgica; utilización abierta de los espacios escénicos e interacción entre actores y espectadores, intereses que profundizará gracias a su trabajo como director a partir de la fundación de la agrupación teatral Tá na Rua (1980), cargo que desempeña hasta hoy.
En 1954 decide trasladarse a la ciudad de São Paulo, donde tras interrumpir sus estudios de Derecho, comienza su extensa carrera teatral a instancias de colegas como José Celso Martinez Corrêa (1937) e Renato Borghi (1937), quienes le proponen dirigir Cándida del autor Bernard Shaw (1856-1950). Posteriormente participa en la creación del Teatro Oficina.
Tras separase de la agrupación teatral, en 1961 se traslada a la ciudad de Belém do Pará, donde realiza una serie de trabajos para la Escuela de Teatro de la ciudad. En 1965 el Teatro Universitário Carioca lo invita a dirigir O Coronel de Macambira, de Joaquim Cardozo (1897-1978), motivando su traslado definitivo a la ciudad de Rio de Janeiro.
Galardonado con el prestigioso Prêmio Molière como mejor director en dos ocasiones, Amir Haddad se ha desempeñado también como profesor de teatro de la Universidad de Rio de Janeiro (1966-1973), así como en el Núcleo de Teatro de la Universidad del Estado de Rio de Janeiro entre 1992 y 1995.
''Shakespeare decía que cuando el lenguaje se empobrecía la violencia terminaba prevaleciendo. Nosotros debemos combatir la violencia y eso Shakespeare ya lo sabía'', afirma el director, quien se declara un vehemente trabajador a favor de sus propias ideas. ''La sede de mi compañía teatral está situada frente a una plaza muy grande que utilizamos con frecuencia, aunque nos podemos presentar en cualquier otra parte, porque nosotros no trabajamos sobre la forma sino sobre el contenido'', agrega.
El Arte Público
¿Qué es el Arte Público?
Es una idea muy antigua, pero para nosotros tiene un carácter más bien nuevo, debido a que solo conocimos el arte privado y vivimos inmersos en un mundo privatizado en el que todo está a la venta: el padre, la madre, la hija. ¡Todo! Pero el Arte Público viene de los primeros hombres: sus primeras danzas y sus primeras pinturas hechas en las cavernas, hasta que hace 300 años se comenzó a vender arte para transformarlo en un producto con el que estamos vendiendo nuestras propias almas, porque el arte nace de la necesidad de producir y ofrecer algo al otro de forma generosa. De acuerdo con el concepto de Arte Público no se puede vender lo mejor que tenemos para dar, porque el arte tiene una naturaleza pública, ¿o acaso puede haber algo más cruel que someter nuestras almas a las leyes del mercado?
¿Hay alguna diferencia entre lo que usted define como Arte Público y el que se realiza en la calle?
Cuando se habla de Arte Público ciertamente no estoy hablando del arte que se hace en los espacios privados. Lo que hago se hace en la calle porque allí está el público: sin ningún tipo de selección o venta de boletería: es el encuentro del artista con la gente sin ningún tipo de discriminación. De tal manera que las calles y las plazas, la ciudad toda es el espacio del Arte Público y todo el teatro que se realiza en este espacio –aun aquél que no ha sido concebido como tal- hace parte del Arte Público. Los teatros son privatizaciones del espacio público; antiguamente el arte tenía lugar en los palacios de los reyes o en las calles, y después vinieron los teatros. Ahora, nosotros salimos nuevamente a las calles para tener la posibilidad de cambiar las ciudades en las que vivimos y pensar en un nuevo ciudadano.
Sin embargo usted comenzó haciendo teatro de sala…
¡Y lo hago todavía! Solo que mis espectáculos tienen un carácter mucho más popular, porque después de haber salido a las calles mi lenguaje se tornó mucho más democrático, de tal manera que cualquier persona que asista a este tipo de espectáculo –tanto en la calle como en una sala cerrada- lo puede entender.
Sin embargo, soy consciente de que el público no va a la salas porque no tiene plata para pagar el precio del ingreso. Yo hago teatro de sala porque es la forma de procurarme los medios económicos necesarios para garantizar mi existencia.
¿Por qué decidió trasladar su escenario a la calle?
Esa no fue una decisión mía; yo avancé en mis investigaciones, y luego de presentar mis espectáculos me aburrí, así es que luego avancé hacia la platea de tal manera que los actores se mezclaban con el público; luego vinieron algunos coliseos en los que se jugaba baloncesto y espacios abiertos, para finalmente llegar a la calle: ¡No quería que hubiera más paredes! Comencé a trabajar en la idea de construir un espectáculo con esa nueva arquitectura. Fui a la calle para experimentar con el espacio y allá me encontré con nuestra historia y el ser humano en toda su heterogeneidad porque se trataba de una platea sin distingo de clases. Llevo ya 36 años en las calles, y allí paso la mayor parte de mi tiempo. Diría que todo fue un proceso pero que tuvo un carácter radical, porque la transgresión resulta esencial para que el mundo se mueva y cambie.
¿Cuál es la importancia del teatro de calle en países como Brasil o Colombia?
Para nosotros es muy importante porque hablamos de países en los que había mucha segregación y una gran distancia entre las élites y la población. Como el Arte Público elimina esa estratificación, se llega a una socialización del saber.En Brasil, por ejemplo, tuvo que redactarse una ley para garantizar la presencia de los negros en la Universidad; sin esa ley los blancos y los ricos continuarían asistiendo a las mejores escuelas. De ahí la importancia de contar con una actividad que tenga un carácter público, con un lenguaje que sea comprendido por todos.
¿Cómo ha sido el desarrollo del teatro de calle?
Hasta hoy no contamos con una dramaturgia para la calle, aunque seguimos buscando. La dramaturgia desarrollada por Shakespeare surgió 1.500 años después de Cristo, y nosotros apenas estamos comenzando, así que aunque tenemos algunas nociones no se trata de algo definitivo. La calle tiene su propia dramaturgia y no sabemos a dónde podremos llegar pero estoy seguro de que no habrá una única dramaturgia.
¿Cuál es el papel del público?
El público es la humanidad, pero en el mundo del mercado existe una categoría que se llama igual y debe pagar el acceso para ver un espectáculo.
La tercera fuerza
¿Cuál es la importancia de enseñar el Arte Público en el contexto de las escuelas de teatro?
¡Total! Sin embargo nadie enseña Arte Público en las escuelas, ni siquiera los gobiernos tienen políticas púbicas en este sentido. Se trata de un movimiento muy reciente que comenzamos hace cuatro años, pese a la gran cantidad de teatro de calle que no considerábamos como Arte Público. Nosotros estamos luchando por que se establezcan esas políticas públicas, porque sin ellas no puede diseñarse ningún currículum en las escuelas. No se trata de un proceso que pueda hacerse con rapidez, pero los actores y las personas en general cada vez muestran más interés. Cuando eso suceda, el Arte Público se habrá integrado a la sociedad.
¿Qué recomendaciones haría para la formación de nuevos actores?
No estoy muy seguro de querer decirle a otro lo que debe hacer, porque lo que es bueno para uno probablemente no lo sea para otro; hace poco tuve la oportunidad de un encuentro –Catedra festiva- para descubrir el significado de las fiestas populares y su importancia para una ciudad: allí empieza el camino para preparar al actor que quiera hacer parte de actividades públicas. Hoy soy un profesor para actores que quieran jugar en espacios abiertos; lo hago porque en mi país hay un carnaval y una tradición futbolística muy intensos, además de una cultura religiosa muy rica debido a nuestra cultura afrobrasileña, que parece Arte Público. Yo mismo terminé interesado en el Arte Público gracias a eso, dirigí escuelas de samba, hice parte de muchos desfiles y viajé por el país haciendo grandes fiestas populares.
¿Qué relación tiene el carnaval con su obra?
Cuando llega el carnaval el Alcalde de la ciudad le entrega las llaves al Rey Momo, y durante cuatro días se tiene la posibilidad de ser feliz: el carnaval simboliza la libertad individual llevada a su máxima potencia de la mano de una gran responsabilidad colectiva, prescindiendo de la autoridad. Para el arte y el teatro son actividades muy importantes; yo les digo a mis actores que bailen y ellos –a partir de algunas indicaciones que les doy- bailan haciendo sus propios aportes. Los desfiles de samba hacen parte del espectáculo pero no pueden ser considerados como su esencia, porque el carnaval de verdad se ve en la gente que sale a cantar y a hacer teatro en las calles.
¿Es posible que las obras concebidas para el teatro de sala hagan parte del Arte Público?
No todas porque el realismo burgués –cuyo teatro está conformado por piezas bien hechas de diálogos cortos- no puede ser Arte Público. Sin embargo, ahora mismo estoy preparando una obra de Shakespeare, La tempestad, para ser representada en la plaza en el marco de las próximas olimpiadas en Río de Janeiro. Estamos comenzando y quiero que autores como Shakespeare y Molière se mantengan junto con Sófocles. El problema es saber cómo hacerlo, aunque luego de comenzar a trabajar en la calle entendí mucho más a estos autores. El teatro isabelino contaba con un aforo para más de 3.500 espectadores y allí iban desde la población más pobre hasta los reyes. Molière estuvo trabajando durante más de 15 años en la calle, donde no se hacía ninguna clase de distinción respecto al público que asistía a la presentación de sus obras.
Texto:
Juan Carlos Millán Guzmán
Dirección de Artes,
Ministerio de Cultura
Tel. 3424100 Ext. 1504
Cel. 311 878 67 43